28. Х. 88
    
     Итак, главная неудовлетворительность опыта - раскол на противоположности сознания и предмета который не преодолевается - ограниченная форма сознания в опыте не дает выступить никакому содержанию кроме ограниченного. Эмпиризм наивно полагает, что кроме конечного ничего и не существует, это его основная ошибка, как предпосылка и как результат. Но разве конечное содержание может перевести себя в противоположную форму и другое содержание? Я не случайно потратил столько времени обьясняя, что вследствие этого отношения формы и содержание обладают моментом внешней связи, поэтому всякая попытка эмпиризма ничего здесь не дает.
      Наше сознание привычно к утверждениям, что все развивается, находится в движении. Но есть движение, а есть и превращенные формы движения - что не одно и то же
      Или вопрос: что развивается, ребенок во взрослого человека или что то другое. Не колеблясь скажут - развивается ребенок. А это значит развитие приписывается единичному и особенному потому и невозможно двигаться от содержания, что форма и содержание для опыта выступают как данные: опыт не знает происхождения их.
      Когда мы подходим к искусству вопрос этот становится еще более сложным. Соотношение формы и содержания в искусстве представляет собой одну из величайших трудностей. Что в искусстве форма, а что содержание - вопрос не проостой и не только в историческом развитии искусства, где эти моменты еще можно выделить. Но есть периоды, когда различия не обнаружить. Таковы все первоначальные формы искусства. Историческое развитие искусства может впадать в такое состояние когда содержание берется готовым, как нечто данное, а потом подискивается форма, якобы адекватная содержанию. Так роман Горького "Мать" писался так, что сначала имелось содержание, а потом автор приступил к его формированию. В поэзии Маяковского содержание встречается чуть ли не из плакатов которым придана поэтическая форма. А вот где вы найдете у Гомера что бы он заимствовал содержание и благодаря ему как законченному воплощал в определенную форму. Неубедительны и утверждения что Шекспир черпал материал как содержание из хроник - это совершенно разные содержания.
      Что бы выяснить соотношение формы и содержания в искусстве, присмотримся сперва к форме - она нас интересует прежде всего, хотя это возможно только в абстрактном виде.
      Искусство выступает как реакция на опыт на любой исторической ступени развития. Для искусства неудовлетворительно что опыт имеет с одной стороны абстрактную всеобщность и она представляется замкнутой в сфере субъективности, а с другой - сфера единичной эмпиричности во всем многообразии. И если до философское сознание обращается к этим моментам, то оно уверено что эмпирическая единичность есть живое, конкретное. Опыт возводит эту единичность в абстрактную всеобщность. Но если рассудок сводится к противоположности абстракций тождества и различия, то вопрос о живости рассудка очень проблематичен. Но не в этом дело. Вся проблема искусства сводится к необходимости избавиться от односторонностей эмпирической единичности и абстрактной всеобщности.
      Нам с детства говорят, что чувственное сознание имеет дело с конкретным, даже с его тотальностью, отсюда и дефиниция истины: если охватил все стороны определенного предмета то и получил истину, а если половину - то полуистину. Но если чувственное и есть конкретное и истинное то зачем тогда деятельность опыта? Чувственное есть прежде всего многообразное и отношение между чувственными сторонами таково, что общего не найти. Какова связь между белизной и сладостью сахата? Поэтому рассудок вынужден одну односторонность чувственности возмещать другой, противоположной по форме безразличные свойства не трудно возводить в абстрактно всеобщее. А искусство с одной стороны сохраняет многообразие чувственно единичного, а с другой не упускает всеобщности присущей сознанию. То есть оно избавляется от односторонности многообразной единичной эмпиричности без единства, и абстрактной всеобщности рассудка без различия: по форме искусство есть соединение того и другого. То есть получаем всеобщность имеющую чувственную различенностъ и наоборот. Исторически это получало разные наименования, так у Канта это созерцающий рассудок. Присмотримся, что есть форма искусства.
      Наивное представление утверждает, что искусство содержит чувственный момент, а значит любой чувственный момент может быть моментом искусства. Так лирическая поэзия объявляется выражением чувств человека. Но в искусстве уже нет непосредственной природной, объекттивной или индивидуальной формы чувственности, иначе эта чувственность окажется многообразием без единства или механическим сведением. С другой стороны и момент всеобщности здесь не таков что бы быть самому по себе в отношении к чувственности, а если это имеет место - то это не искусство. Искусство и есть снятие односторонности моментов опыта, что оно есть отрицание моментов опыта. Если угодно искусство по форме есть чувственная всеобщность или всеобщая чувственность. В этом моменте искусство оказывается близким к органической природе в целом.
      Так в неорганической природе имеется многообразие без единства, а если единство и усматривается, то оно фиксируется как достигнутое рассудком и в нем пребыващее. Ведь от того что мы постигаем звезды неба - многообразие звезд не снимается. Но что бы это был за организм если бы ему было присуще многообразие а единство было бы в нашей голове. В любом организме многообразие неотделимо от единства. И плох тот врач который знает многообразие организма и не знает его единства - собственно это не врач, а механик. Организм существует благодаря внутреннему единству этих моментов в нем самом. Причем здесь определяющим моментом становится, в отличии от неорганической природы - единство. Пожалуй и смерть наступает потому что многообразие хоть в большинстве своих моментов и функционирует, но единство уже не создает гармонии многообразия.
     Но в органической природе чувственная определенность всегда единична, а потому здесь не выходим из сферы определенности опытной науки. Раз чувственная определенность здесь неразвита, то и само единство еще не развито, как и их отношение.
      В искусстве чувственная определенность это иная нежели в органической природе, поэтому когда говорим что произведения искусства должны быть органичными то это не похвала, а принижение. Не природа и не общество в его историческом развитии порождают чувственную определенность искусства, а исключительно духовная деятельность человека. Значит в отличии от организма единство чувственного здесь не только проявляется как определяющий момент, но оно являет ся еще и порождающим эту чувственную форму. Вот в чем главное различие искусства и органической природы в этом пункте. Поэтому ошибочна дефиниция Чернышевского, что прекрасное есть жизнь, живое. Определение ложное в том смысле, что произведение искусства оно опускает до органической формации природы. Значит искусство по форме есть в строгом смысле чувственная всеобщность определенная в себе. Значит искусство есть нечто конкретное как единство чувственного и рационального. Это чувственность возведенная до рациональности или рациональность воплощенная и реализующаяся в чувственности. Вот почему форма искусства является более истинной чем способ рассудочного мышления в опыте.
      Ну а как же быть с содержанием искусства? Может быть к определенной нами форме еще следует найти содержание? - Но это иллюзия. То что здесь всеобщее выступает в чувственной определенности, а чувственная определенность выступает как всеобщее - это и есть само содержание искусства. То есть единство этих моментов и есть содержание искусства и этого содержания никогда нет для рассудка так как это всеобщее содержание. Всеобщее содержание невозможно найти в готовом виде, иначе оно было бы доступно даже ощущению. В том то и парадокс - как только мы получили конкретную всеобщность хотя бы в чувственных определениях формы искусства, мы получаем и субстанциональное содержание искусства. Значит шедевров не получить соединяя готовые заранее форму и содержание. Поэтому странные вещи говорят современные эстетики объясняя кризис современного искусства нехваткой новой его формы, содержание для которой уже имеется. Под формой здесь понимают опять абстрактная всеобщность, или выражаясь тавтологически - формальную форму, так как она безразлична к любому содержанию; и только от моего произвола зависит какое содержание я помещу в эту форму. Так вот в искусстве нет этого формализма в форме, оно не знает формы безразличной содержанию, как и содержания готового до формы, поэтому я и оговорился, что буду рассматривать способы, а способ это не то где можно форму и содержание механически отделить или соединить. Поэтому опыт мы и рассматривали как форму рассудочного познания в его 2-х моментах: по явлению и по его природе, что бы не создавать иллюзий которые создает опыт о самом себе.
      В искусстве мы не можем указать содержание с одной сторона, а форму с другой. Субстанциональное содержание и составляет природу искусства. И поскольку, как далее увидим, есть лишь одна субстанция, тем не менее определенность моментов в этой субстанции есть налицо. Несколько вульгаризируя можно говорить о природной и духовной субстанциях, хотя строго говоря это моменты одной субстанции. И поскольку эти моменты отличаются, то содержанием искусства может быть природная субстанция как природное всеобщее и духовная субстанция как духовное всеобщее. А высшего своего состояния искусство достигает тогда, когда в своей конкретной всеобщей чувственной форме она разворачивается в единую субстанцию. Но такое искусство должно быть процессом, что возможно не во всяком виде искусства.
      Итак искусство есть та форма сознания которая дает возможность выступить в этой форме всеобщиму субстанциональному содержанию. Поэтому не чувства и не чувственное состояние человека получает выражение в той же лирической поэзии. Думающим так искусствоведам я предлагаю прочитать хотя бы стихотворение Лермонтове "Не верь себе", где четко проводится та мысль, что отнюдь не всякое содержание является содержанием искусства. Потому что чувства и есть та сфера, форма, которая может вмещать в себя прямо противоположное содержание: случайное, преходящее и субстанциональное. Поэтому напор на чувства вовсе не решает природу истинности содержания.
      Итак, в главных пунктах форму и содержание искусства я очертил. Следует поставить ближайший вопрос: есть ли искусство подражание? Это излюбленная песенка деятелей занимающийся рефлексией об искусстве и теоретиков претендующих на звание эстетиков.
      Подражание есть выражение правильности изображаемого предмета, природного или духовного. И задача состоит в том, соответствует ли изображение своему предмету или нет. Если соответствует - это шедевр, если нет - отрицание и нездоровое отношение. На деле в подражании дальше внешнего тождества предмета и его изображения дело не идет. Поэтому следует ясно сказать что подражание есть антиискусство. Здесь получаем удвоение: существующий предмет получает еще одно, вторичное, существование, поэтому натурализм в искусстве никакого отношения к природе искусства не имеет: Отношение формы и содержания в натурализме - независимо от формы искусства - имеет закон правильности, а не красоты. Уже Платон правильно полагал, что если искусство занято копированием и подражанием природной чувственной определенности - то оно есть лишь подражание подражанию. Не дурно, потому что сама чувственная природная определенность есть лишь проявление субстанционального содержания, и это проявление копируется. Значит такое искусство есть проявление проявления всеобщей сущности природы и духа. То есть хуже не придумаешь.
      Законом искусства должно быть не подражание, а красота. Но красота и есть всеобщее определяющее свою собственную соразмерность. В связи с этим еще один момент: красота в природе.
      Вопрос о том, существует ли красота в природе является обычной рассудочной уловкой, где надо ответить "да"или "нет". Но в таком абстрактном виде этот вопрос не решить, так как он упирается в вопрос отношения природы и духа. Если формация духа является деградацией формации природы -тогда да: прекрасное в природе и нигде больше. Если же дух возникает как результат развития, в котором снимаются все формации природы, тогда красота исключительно в сфере духа. То есть если имеет процесс развития и если мы знаем его как диалектический, то мы с необходимостью должны понять и познать что духовная формация есть результат диалектического процесса всех природных формаций.
     Но есть развитие или нет - это не принимается во внимание в потасовке о прекрасном в природе и духовном. Духовная формация - когда мы рассмативаем всю определенность процесса - есть то во что разлагает себя и разрешает вся определенность природы. Значит на деле прекрасное выступает впервые в сфере духа.
      Но отсюда не следует что прекрасного в природе вообще нет: в природе прекрасное в себе, потому что природа по своему наличниму бытию есть многообразие эмпирических существований. Потенциально прекрасное содержится в природе, поскольку природа - лоно рождения духа. Поэтому наука о прекрасном в сфере духа есть и она разрабатывалась со времен Платова, а о прекрасном в природе не существовала и не может существовать: наука не может удержаться на раскрытии определенности лишь только зародыша. Она тогда и выступает как наука когда становится доступной определенность и того во что реализуется зародыш и через это наличное бытие, через существование, через реальный зародыш, наука впервые начинает постигать и осознавать. Вот почему науки о зародыше нет, ибо менее развитое, абстрактное, мы познаем через наличное бытие определенного, конкретного, а не наоборот, хотя ход исследования действительного движется от абстрактного к конкретному.
     Так если мы хотим знать определенность формации общества, то занимаясь ею, мы с необходимостью, даже может не догадываясь, проходим ту определенность, которую общество в истории прошло в самом себе. То есть занимаясь близкой нам всем формацией, мы одновременно занимаемся историей. Когда мы это прошли, то мы впервые начинаем понимать до конца соответственно достигнутой формации - первоначальную формацию. То есть через высшую определенность впервые постигаем низшую первоначальную ступень общества. А поиск этого, как видите, идет от простого к сложному. Но ведь одно дело исследование, а другое - понимание, осознание.
     Итак в положительном смысле ясно, что искусство есть тот способ мысли в котором содержание и форма неотделимы. Это явствует и из того что в искусстве невозможно отделить - хотя до сих пор делается бесчисленное число попыток - натуральный образ искусства и его значение, образ и его содержание, образ и его идею. Как только делается такая попытка - искусство пропадает вследствие возврата к абстрактным односторонностям опыта. Что это за образ если у него отнята его всеобщность? - Это и будет природная индивидуальная чувственность от которой отказывается искусство в самом примитивном виде. То есть разъять образ и его значение и есть ничто иное как опуститься до опытной науки. В том то и дело что образ не есть нечто внешние для содержания, для момента всеобщности: образ есть индивидуализация, конкретизация, реализация всеобщего - уберите эту чувственную особенность - пропадет сама всеобщность. Оба момента в искусстве необходимы, поэтому искусство нельзя свести ни к чувственному моменту, ни к рациональному; ни к сознательному, ни к к бессознательному - искусство есть неразделимое единство того и другого.
     И тем не менее на это величайшее завоевание искусства, по сравнению с опытом, благодаря такой форме, которая оказывается в себе самой всеобщим содержанием - искусство есть одновременно ограниченный способ.
     Конкретная всеобщность искусства выступает в определениях чувственности. И хотя чувственность здесь уже не природная и не данная, но она противоположна всеобщности. Вот почему любой образ искусства ограничен. Всеобщее содержание в искусстве не достигло еще тождественной себе формы. Хотя эта ограниченность искусства как способа одновременно является и величайшим преимуществом: благодаря тому что конкретная всеобщность выражена в чувственном - искусство доступно для всех форм и ступеней сознания:созерцающего, представляющего и т.п. Но это не означает что оно открывается для любой ступени сознания. Отсюда следует лишь то, что благодаря чувственной определенности искусство действительно имеет момент тождества, а потому и доступности для любого сознания, но не более. Далее сознание само должно побеспокоиться о своем развитии что бы стать тождественным конкретной определенности всеобщего в чувственной форме самого искусства.
      Сколько у нас людей благодаря бездушию начиная с 17 года остановилось на чувственной ступени сознания. А кто по несчастию выходил из этого состояния - они оказались в общем то "снятыми". Потому не удивительно, что у нас общественное сознание таково, что воспринимается только чувственная определенность. Но для раскрытия момента всеобщности требуется форма самосознания благодаря которому выступило бы субстанциональное содержание искусства. Искусство само не выступает самосознанием, оно не знает своей сущности, содержания и формы, а потому должно быть вне его самосознание что бы его постигать. Этот недостаток искусства возмещается религиозной формой.
     Здесь вновь исходным пунктом выступает форма, поскольку мы еще не достигли отношения где бы содержание само себя формировало бы в форму. В религии имеем форму представления.
      Наивно и превратно понимание религии как способа духовной жизни выдуманного в интересах обмана, политики и т. п. Эта т.зр. присущая прежде всего французскому просвещению. Но эту моду донашивали и в других странах, в том числе и у нас. Неудовлетворительность здесь в бессодержательности порождающей казенный атеизм за которым скрывается доморощенная форма суеверия. Без шуток: атеизм крутится в пределах опыта и занимается объяснением как исторически менялась форма религиозных представлений. Но содержание религии выходит за пределы опыта. А потому получается автоирония атеизма: пока он является научным - он не является атеизмом, потому что не касается природы Бога, а там где начинает касаться природы Бога - он перестает быть атеизмом, потому что Бог оказывается неопределимым, непознаваемым, невыразимым и т. п.
      И еще. Согласно Марксу и Энгельсу государство как форма организации общества является преходящей, и можно сделать вывод аналогичный атеистам: это заблуждение порожденное специально для эксплуатации и т. д. , а потому борьба с государством должна быть радикальна и беспощадна - а это и есть анархизм. Не считаясь а исторической необходимостью государства как формы общества мы отрицаем его необходимость, именно так поступают атеисты по отношению к религии.
      Атеизм страдает абсолютным антиисторизмом, непониманием исторической необходимости религии. А религия не выдумка жрецов, попов и богословов по русски, или идеологов - по европейски, а исторически необходимый способ духовной жизни народа. И еще вопрос, что в религии является ложным.
     Продолжая аналогию с государством можно спросить: что государство - пришло отку да то и уйдет? - Но определенность государства есть рефлексия определенности самого общества, именно внешняя рефлексия. И отмирание государства означает, что определенность государства должна быть вновь поглощена определенностью общества. У нас же религию хотят изгнать : "не место ей в нашем здоровом научном познании". Но религия и есть определенность самого сознания. А если нам не понравятся чувства или ощушения как способы, как от них избавиться? Здесь надо одно: притерпеть и взять на себя процесс дальнейшего развития.
      Поэтому пропаганда атеизма вообщето вредна. Это попытка выпрыгнуть из status quo наличного бытия сознания в потустороннее атеистическое будущее, которое должно придти без развития настоящего. И эта сфера будущего и есть другая форма того же религиозного сознания.